viaggio all’interno di EDI Effetti Digitali Italiani

Condividi con chi vuoi!

La post-produzione è la fase che comincia subito dopo le riprese di un film e racchiude tutte quelle lavorazioni che trasformano il girato nel film finito. Quando si chiudono i battenti sul set e terminano i ciak, il cosiddetto girato passa alla fase successiva e il film viene sottoposto a varie fasi di lavorazione: dal montaggio alla creazione degli effetti visivi, ogni step è volto alla definizione completa e finale del lavoro svolto in precedenza in sede di scrittura e regia. 
Una delle eccellenze nel campo della post-produzione è EDI Effetti Digitali Italiani, una realtà italiana nata nel 2001 e nella quale converge un team di lavoro che opera a stretto contatto, assemblando competenze differenti in un ambiente dinamico, moderno e innovativo che ha sede a Milano. Precisione e competenza sono alla base dell’operato di EDI, che in questi anni si è distinta anche in campo internazionale, collaborando a progetti che abbracciano il cinema, la TV e il mondo pubblicitario.

Abbiamo incontrato nei giorni scorsi nella loro sede milanese Gaia Bussolati, socia e VFX Supervisor di EDI e Rosario Barbera, VFX Producer di EDI. Insieme a loro abbiamo parlato dell’evoluzione di EDI in questi anni e in generale del mondo della post-produzione.

EDI Effetti Digitali Italiani viene fondata nel 2001. Com’è nato e si è concretizzato questo progetto?

G. Bussolati: All’epoca Francesco Grisi lavorava per BUF a Parigi e Pasquale Croce era a Los Angeles. Tornarono in Italia e fondarono EDI Effetti Digitali Italiani, in cui successivamente si sono susseguite varie persone tra cui io, Stefano Leoni e Francesco Pepe. EDI aprì nel 2001 e in seguito siamo cresciuti, arrivando a superare le ottanta unità. 

Com’è strutturata un’azienda di post-produzione come EDI?

R. Barbera: Abbiamo una parte gestionale e una parte manageriale, composta da producer ed executive producer che si occupano della parte logistica e organizzativa. Esiste poi ovviamente una parte artistica e creativa con i supervisor e gli artisti veri e propri che lavorano fisicamente sulla macchina e creano l’effetto visivo finale. Ci sono poi altri ruoli più tecnici che si occupano di input/output e di tutta una parte fondamentale come quella informatica che serve per reggere una struttura che è basata su server, computer e persone che ci lavorano. All’interno di ogni reparto ci sono figure diverse: nell’ambito artistico c’è chi si occupa di compositing, di 3D e di motion graphics.

La post-produzione è un settore che assembla più forme d’arte, come il design o la pittura. Un mix tra hardware e software?

G. Bussolati: Sicuramente c’è una specializzazione delle persone perché le cose da fare sono infinite, quindi ci si occupa di bidimensionale e tridimensionale ma con delle specificità personali diverse che seguono mille tendenze artistiche e tecniche differenti. 

Nell’immaginario comune sono le società straniere di post-produzione a dominare il mercato. Come siete riusciti a crescere in un mercato così competitivo a livello anche internazionale?

R. Barbera: Le aziende più grandi in questo ambito sono aziende principalmente di fondazione inglese e americana, con qualche rara eccezione come BUF in Francia, ma è anche vero che al giorno d’oggi la necessità di effetti visivi all’interno di un film è pressoché totale. Dalla commedia al dramma passando per il film action, qualsiasi tipo di produzione al giorno d’oggi ha una necessità piccola o grande di avere degli effetti visivi al suo interno. In un mercato che è diventato globale, sia perché la tecnologia lo permette, sia perché c’è stata un’apertura dal punto di vista delle professionalità (oggi gli Stati Uniti fanno sempre più impiego di registi europei), non c’è più un lavoro a compartimenti stagni, nazione per nazione.
L’aggancio per entrare nel mercato americano l’abbiamo avuto grazie a Gabriele Muccino, col quale avevamo già lavorato in passato e che ha avuto il coraggio di coinvolgerci per il suo film Padri e figlie. Abbiamo lavorato con lui e con la casa di produzione americana, la Voltage Pictures. Il film andò bene e ai produttori piacque il nostro modo di lavorare con loro: il nostro essere propositivi e il saper trovare delle soluzioni intelligenti nei tempi e nei budget.

Con Voltage abbiamo avuto la possibilità di fare subito un secondo film, dopodiché il produttore esecutivo di Padri e figlie ci ha chiamati per un altro lavoro con un’altra casa di produzione. Si trattava del film Gold con Matthew McConaughey. Accumulando esperienze positive ti crei un network, una rete di persone che si fidano di te e a cui hai dimostrato di essere affidabile perché consegnare in tempo con la qualità che ti viene richiesta è la base del nostro lavoro.
Abbiamo lavorato successivamente con Netflix per Barry e per Una serie di sfortunati eventi dove abbiamo fatto tutti gli otto episodi. Si è creata la possibilità di lavorare in American Gods con Kevin Tod Haug, Visual Effects Supervisor, e ultimamente abbiamo avuto una piccola parte in The Greatest Showman, uscito a dicembre, lavorando solo ai due trailer. Ultimamente stiamo collaborando con Columbia Pictures/Sony, stiamo provando a instaurare un rapporto con loro.

A livello di tempistiche come cambia il lavoro fra cinema, TV e pubblicità?

G. Bussolati: Le tempistiche dipendono dal singolo lavoro: le pubblicità durano trenta secondi circa, massimo un minuto, e hanno la loro tempistica ristretta ma il numero delle scene su cui lavorare è decisamente inferiore. Per i film è molto soggettivo e dipende da quanto tempo abbiamo. Ci sono stati casi in cui abbiamo preso centinaia di shot con un tempo ridotto e quindi una tempistica strettissima e chiaramente ci hanno lavorato più persone. 

Al giorno d’oggi tanto cinema si avvale degli effetti digitali. Guardando un film è possibile comprendere, da spettatore, quando c’è un lavoro di post-produzione malfatto e viceversa?

G. Bussolati: Ci sono degli effetti che devono raccontare una storia, altri che devono essere invisibili e degli effetti che devono avere un’estetica particolare. Poi ci sono anche degli effetti che non sono funzionali alla narrazione. Se è particolarmente visibile, a meno che non sia voluto, normalmente c’è stato qualche problema. Se un effetto è fatto male solitamente c’è un motivo: o una mancanza di budget o una mancanza di tempo.

Dal 2001 a oggi il cinema si è chiaramente evoluto e con esso anche l’apporto del digitale. Qual è stato il cambiamento più evidente del vostro lavoro rispetto agli inizi?

G. Bussolati: Il cambiamento principale nello specifico è che prima eravamo in cinque e ora siamo in ottanta, quindi nel tempo ci siamo strutturati. Sono cambiate molte cose anche dal punto di vista tecnologico: noi lavoravamo con dei computer che adesso sono solo decorativi e oggettivamente la potenza di calcolo che c’è in questo momento è notevole. Dal punto di vista tecnologico ci siamo evoluti perché i software si sono evoluti, così come le macchine. Questo non vuol dire che la qualità degli effetti debba evolvere in maniera così esponenziale. Abbiamo sempre avuto come obiettivo quello di fare degli effetti fotorealistici e invisibili, pero’ col tempo anche la sensibilità’ agli effetti cambia e obiettivamente alcuni film invecchiano male. Anche il gusto e la raffinatezza delle persone evolve di conseguenza, perché siamo abituati a vedere film migliori dal punto di vista visivo e da quello degli effetti. C’è un’aspettativa più alta e qualitativamente ci si evolve, per fortuna. E come evolve la tecnologia ci evolviamo anche noi. 

R. Barbera: Si sono evoluti anche i formati di lavorazione. Una volta si lavorava PAL mentre adesso si ha a che fare con otto volte quella risoluzione, quindi anche il dettaglio e l’attenzione cresce di pari passo con la tecnologia, verosimilmente per fare lo stesso lavoro ci metti quasi lo stesso tempo. 

L’impegno per American Gods che tipo d’esperienza si è rivelata?

R. Barbera: Per noi è stata un’esperienza fantastica e mistica, un po’ come la storia stessa. Al di là della passione per il libro di Neil Gaiman, avevamo inizialmente fatto dei test, mesi prima di aver fatto la sequenza alla quale abbiamo lavorato. Erano dei test sull’occhio di Odino perché l’attore (Ian McShane) aveva dei problemi sul set e spesso non poteva indossare la lente a contatto per simulare l’occhio di vetro. Siamo entrati in contatto con la produzione. Poi siamo stati chiamati a un mese e mezzo dalla consegna finale per la scena di apertura dell’ultimo episodio. Kevin lo conoscevamo da anni, aveva lavorato con Francesco Grisi, uno dei due soci fondatori di EDI, sul film Fight Club. Ci hanno proposto di lavorare a questa scena onirica con Bilquis e siamo partiti dal concept art su indicazione degli showrunner e abbiamo fatto tutta una scena, una cinquantina di shot in un mese.

Quali sono i prossimi progetti?

R. Barbera: Dopo il nuovo film di Gabriele Muccino (A Casa Tutti Bene), prima di Natale abbiamo finito un altro progetto americano con la Columbia Pictures che si chiama Life in a Year con Jaden Smith e Cara Delevingne. In questo momento stiamo lavorando a una serie TV Rai dal titolo Il Cacciatore. Stiamo lavorando ai primi sei episodi più una piccola parte delle puntate nove e dieci. Nel futuro abbiamo un po’ di progetti all’orizzonte che stanno prendendo forma.

Source link